Cuando el actor modifica la percepción del espectador

MARGARITA MARÍN

Becaria de Fondo Nacional para la Cultura y las Artes

 

Es recurrente que, después de presenciar una obra de teatro, el espectador se lleve una impresión sólo sobre el resultado final del proceso y tome poca cuenta de los procesos creativos previos. Esto se debe quizás a un desinterés generalizado que existe sobre el teatro y maneras de hacer en estos tiempos de nuevas tecnologías y dispositivos para poder tener, digamos, un cine en casa. La construcción de un personaje, por ejemplo, es un proceso arduo a un nivel pre-expresivo que implica una selección de técnicas, teorías y, sobre todo, un gran control y voluntad por parte del actor para llegar a ser el personaje con el que no siempre simpatiza.

A lo largo de la historia del teatro, existieron discusiones intensas sobre las vías de construcción de un personaje, ya que las diferentes  teorías de la artificialidad y la naturalidad de la actuación han estado influenciadas, y en su caso, determinado, los eventos sociopolíticos de la historia contemporánea. Como el teatro, hoy en día,  es una de las artes rezagadas por el común de la gente, poco se sabe que estos procesos de actuación nos han influenciado más de lo que pensamos.

 

 

Una de las teorías más reconocidas, que ha predominado los métodos de actuación actuales, surgió en la Rusia de los años veinte. Este método basado en la psicología de las emociones fue creado por Constantin Stanivlasky, en Rusia en 1986).  Es ahí mismo donde nace uno de sus más brillantes alumnos y posteriormente opositor, Vsevolod Meyerhold (1874), quien se convirtió junto con Stanivlasky, en uno de los primeros gigantes teóricos de la actuación. Al contrario de su maestro, Meyerhold propuso el cuerpo como vía para llegar al estado creativo lo cual simpatizaba con el pensamiento socialista, pero le valió  la muerte años después, acusado de formalista por Stalin. Sin embargo, al final de sus trayectorias, ambos reconocían, que el camino de su opositor era necesario para llegar al estado creativo ideal, la cuestión fue que una de estas teorías llegó antes a Occidente.

 

I. El camino de las emociones

Stanislavski buscaba resolver las preocupaciones prácticas de los actores. “Estar en lugar de”, “hacerse preguntas frente a tal o tal situación”, imaginarse cómo se reaccionaría frente a la pérdida de un hijo y cómo se preguntaría a cada uno de los individuos encontrados sobre su paradero. Criticó los ensayos alrededor de una mesa de trabajo, la pasividad del actor ante las imposiciones de juego escénico del director. Para él, la construcción de un personaje debe ser lo más apegada a la realidad, cada actor debe aprender a observar, de la vida real o imaginaria y hacer después un trabajo de asimilación:

«Es así que el estado de alma normal, ordinario del actor sobre el escenario es el de un hombre dislocado: de un lado un alma que vive su vida de todos los días, con sus pequeñas motivaciones cotidianas, banales, preocupaciones familiares, el pan de todos los días a ganar, las continuas sorpresas contradictorias, el éxito, el fracaso, el otro, simultáneamente, su cuerpo obligado a experimentar los grandes deseos y pasiones, sentimientos heroicos atestiguando una vida espiritual « supraconsciente »[i].

El trabajo de asimilación es lo que el director ruso concibe como estado creador. Para dar nacimiento al personaje, se llega de manera orgánica a través de la concentración, la voluntad,  la adaptación del cuerpo al rol, la incorporación escénica de la vida interior, escoger lugares diferentes del cuerpo para comprender cómo se creó el texto y descubrir así un lazo con el cuerpo orgánico del escritor. Las artificialidades no están permitidas en esta experiencia, las emociones son auténticamente producidas en escena y el efecto buscado en el espectador es la identificación.

 

 

II. El camino del movimiento

Como el más importante director soviético, buscó reivindicar la actuación y compararla con el trabajo técnico de un obrero. Gracias a técnicas del circo y de la Commedia dell’arte, creó un sistema de signos biomecánicos que podían ser utilizados regularmente por los actores y así ser decodificados por la audiencia. Lo que contrariaba a Meyerhold del método de Stanislavsky era la pérdida de control frente a las emociones despertadas. Para él, la emoción es cuerpo, la entidad física que no está desasociada de manifestaciones fisiológicas, todo es un conjunto. Según él, el realismo no daba lugar a la imaginación, el teatro sólo podría ser teatro gracias a la dominación del espacio que el actor desarrolle con el ritmo de sus movimientos. Las reacciones del cuerpo durante los ejercicios de biomecánica exigían fuerza, equilibrio, control de la respiración y el “aislamiento” de músculos que deben ser estudiados hasta ser interiorizados. Todo gesto era un vector que comprendía una intención para lograr la conciencia espacial que debe ser transmitida. El actor es una mediación, un obrero que permite pasar del código actancial (cuerpo) a las determinaciones concretas del texto (los personajes), por medio del movimiento[ii].

 

 

III. Stanislavski en Estados Unidos, Meyerhold en coma

La experiencia práctica del profesor contemporáneo indica que el actor debe partir del cuerpo para llegar a las emociones, y éstas deben ser inducidas de manera física. Meyerhold, Antonin Artaud  y el mismo Stanivlasky en la última etapa de su vida, apoyaron y predicaron esta idea.  El mismo Eugenio Barba hizo lo mismo, hablando  de la necesidad de desarrollar una máquina orgánica. 

Las investigaciones de Stanislavski y Meyerhold llegaron tarde, en desventaja, y se podría decir que de manera torpe (por cuestiones lingüísticas) a Occidente. El famoso Actor’s Studio de Nueva York se fundó con las bases del “Método”, desarrollado por Lee Strasberg, y tuvo un éxito insospechado en los Estados Unidos. Este método basado en la psicología de las emociones de Stanivlasky, dio sin duda interesantes resultados como Robert De Niro, Marlon Brando, Mickey Rourke y Al Pacino. Sin embargo, pese a que hoy en día no se puede decir en el teatro que se viene de una escuela en específico, el Sistema de Stanivlasky tiene secuelas en numerosas escuelas de actuación, que continuamos viendo en la televisión, en una gran cantidad de películas y en las telenovelas. En cuanto a Meyerhold, los problemas políticos impidieron una mejor comprensión de sus técnicas ya que sus publicaciones fueron interrumpidas en URSS después de su asesinato. Debido a esto, la teoría de la Biomecánica quedó estática y sin traducción durante años. Esto impidió comprobar que ambos teóricos, Meyerhold y Stanivlasky, al final de sus trayectorias tenían grandes resemblanzas, sin embargo, lo que pudo difundirse en el resto del mundo fue sólo la primera etapa de pensamiento de Stanivlaski.  

 

A la pregunta ¿que sería del teatro con una fusión del trabajo de Meyerhold y Stanislavski?, sería también pertinente agregar ¿qué sería del mundo del cine y de la televisión con una fusión parecida? E incluso, ¿qué sería del imaginario de millones de receptores habituados a un juego psicológico en el proceso de actuación de los productos de Hollywood, que contribuyen a la construcción del imaginario global de lo que es un actor?

Aun cuando el danés Eugenio Barba afirma que intentar modificar las técnicas teatrales es sólo cambiar un micro-lugar, reconoce que el trabajo de Stanislavski llegó a modificar más cosas que sólo el micro-universo del teatro: 

Al final, ¿que hizo la influencia de Stanislavsky? Influenció a los espectadores o la edad de la historia teatral que vino después de sus teorías? Cuando se cambia el teatro, se cambia una cierta manera de observar en la audiencia, un cambio en la percepción, un tipo especial de sensibilidad[iii].

http://www.youtube.com/watch?v=1VKhnoMLomY

Si consideramos que las técnicas de juego actoral de Stanislavski afectaron el juego de actor a nivel mundial, la capacidad de recepción del espectador ha estado condicionada por el juego del actor americano. No es ilegítimo sugerir entonces que nuevas incorporaciones “biomecánicas” a nivel pre-expresivo (el trabajo del actor) y de interculturalidad en el nivel expresivo (lo que se ve en escena) podrían desarrollar un nuevo concepto de juego. De esta manera, una nueva forma de observar la televisión y las películas comerciales podría concebirse. No hay que olvidar, por supuesto que gracias a los nuevos adelantos tecnológicos el actor tiene ahora un nuevo campo de trabajo en los juegos de video, en los que técnicas más corporales comienzan a utilizarse. Para aprobar un casting como modelo virtual, es necesaria una gran exageración de los gestos faciales y corporales para que puedan ser reconocidos por la computadora y puedan llegar a ser capturados, idea alusiva al concepto que Barba tenía de la máquina orgánica[iv].

Con estas afirmaciones es fácil concluir que, con un poco de aproximaciones a las teorías teatrales, es fácilmente reconocible “el viejo juego” de lo emocional en los melodramas y películas que se proyectan alrededor del mundo. Esto se antoja como un camino casi imperceptible pero que podría cambiar la visión del mundo desde un punto de vista antropológico, psicológico y corporal. Lejos de melodramas exclusivamente psicológicos, las tareas de estos nuevos campos de disciplinas interesados en las artes del espectáculo podrían dar aportaciones fructíferas a los terrenos de la representación y del consumo de imágenes mediáticas. El actor como un signo icónico pero como constructor de una nueva dimensión de la realidad.

http://www.bbc.co.uk/mundo/noticias/2011/05/110527_tecnologia_juegos_actores_jrg.shtml


[i]Stanivlasky, Ma vie dans l’art, “Théâtre des années vingt”, La cité, Lausanne: 1980, p.45.

[ii]  Del Toro Fernando, Semiótica del teatro. Del texto a la puesta en escena. 2 ed. Buenos Aires. Galerna. 2008, p 134.

[iii]Barba, 1985, p.17 en http://id.erudit.org/iderudit/041382ar

[iv] Hablo de una nueva tecnología llamada MotionScan, donde cada centímetro de la cara del artista es trazada y convertida en un modelo 3D para los juegos de video. BBC Mundo, consultado el 26 de mayo 2001 en http://www.bbc.co.uk/mundo/noticias/2011/05/110527_tecnologia_juegos_actores_jrg.shtml

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