El poder de actuar en la vanguardia de Rosario (1 de 2)

  PAOLA REBECA AMBROSIO LÁZARO
El itinerario[i] de la vanguardia argentina duró casi una década de experimentaciones, enfrentamientos y manifestaciones en el campo del arte. Cerca de finalizar los sesenta, en el año de 1968 con la obra colectiva Tucumán arde, se lograron fusionar ideas, grupos y fuerzas con la participación de artistas de Buenos Aires, Rosario y Santa Fe, y demás gente con la que se llevó a cabo el programa en Argentina. Las tensiones entre política y sociedad a lo largo de dicha década fueron contundentes, es decir, una suerte de causa para la realización de otro arte que durante dos semanas se expuso en Rosario y unos días más en Buenos Aires.
La revisión histórica del proceso, que condujo a esta muestra tucumana, plantea los orígenes del compromiso artístico desde 1965.[ii] Desde esta fecha hasta tres años más se enlistan las acciones de ruptura y propuestas hechas tanto por artistas porteños como rosarinos. El primer encuentro de los dos grupos, dice Andrea Giunta, fue en Córdoba durante el primer Festival Argentino de Formas Contemporáneas, en 1966:
La relación entre los sectores de vanguardia de Rosario y de Buenos Aires provocó la gestación de un espacio de discusión acerca del sentido del arte, en el que los artistas generaron formas de intercambio que fueron acelerando, en su doble registro, estético y [iii] político, la ruptura de 1968.[iv]
Aunque para la autora aquellas discusiones devendrían en un arte más politizado, es necesario revisar aquellas formas de intercambio artístico que conformaron la vanguardia de 1968. Así en una gran cadena de acciones artísticas argentinas (los premios Ver y Estimar o Braque, la exposición Experiencias 68, la conferencia de Romero Brest) tomaré sólo el Ciclo de Arte Experimental propuesto por los rosarinos durante cinco meses. En un campo delimitado pretendo hallar las prácticas estéticas-políticas del momento preciso de fisura por donde los artistas rosarinos comenzaron a exhumar el arte, llevándolo no sólo a una fusión política, sino a una praxis vital.
Me refiero a la transformación y reconducción del arte a la praxis vital y a su valor para los vanguardistas desde el análisis hecho por Peter Bürger:
Cuando los vanguardistas plantean la exigencia de que el arte vuelva a ser práctico, no quieren decir que el contenido de las obras sea socialmente significativo. La exigencia no se refiere al contenido de las obras; va dirigida contra el funcionamiento del arte en la sociedad, que decide tanto sobre el efecto de la obra como sobre su particular contenido.[v]
La práctica y el efecto del arte son puntos fundamentales para entender igualmente el planteamiento de los vanguardistas rosarinos. Ellos exigieron la participación del público, comprometieron la obra cuando requerían de un proceso mental, de una reflexión. Se manifestaron como un “movimiento orgánico consciente de su gravitación cultural”, –al menos así lo aclaraban en el volante que explicaba su postura y objetivos.
León Ferrari escribió en agosto de 1968 lo que se proponía este grupo de vanguardia: “El arte no será ni la belleza ni la novedad, el arte será la eficacia y la perturbación. La obra de arte lograda será aquella que dentro del medio donde se mueve el artista tenga un impacto equivalente en cierto modo a la de un atentado terrorista en un país que se libera.”[vi] Como veremos, en el Ciclo de Arte Experimental se buscó la eficacia de la obra, el poder transformador del arte a partir de diversas acciones.
            El texto que presentó el catálogo del Ciclo[vii] mencionaba a quince participantes, de los cuales sólo once expusieron. Juan Pablo Renzi, Aldo Bortolotti, Carlos Gatti y Osvaldo Mateo no llegaron a exponer, los motivos pudieron venir de la censura y la represión hacia la obra de Graciela Carnevale, hechos que causaron el propio cierre del Ciclo. Sin embargo debemos anotar que, a pesar de la interrupción, el grupo logró una nueva eficacia del arte, al sucumbir las raíces de la vida del participante, al atravesar los límites espaciales (ruptura de los espacios tradicionales donde se mostraban las obras) y mentales.
Es decir, una serie de eventos conocidos dentro del itinerario de 1968 argentino indujeron al quiebre institucional, a la apertura de los espacios, que hicieron posible la unión de las acciones estéticas y políticas. Paralelamente a estos sucesos, el grupo de Rosario inició dicho Ciclo el 27 de mayo, abriendo las posibilidades del campo artístico hacia una práctica más vital.
La primera manifestación, hoy conocida como Las sillas, la presentó Norberto Puzzolo, en la que se revertía el espectáculo. En una galería cerrada dispuso sillas acomodadas, listas para un espectáculo, que sólo los transeúntes, desde el exterior podían admirar. Anunciaba, de cierta manera, el abandono próximo del Lugar –entiéndase como museo, galería, institución– por parte de los artistas y el público; el espacio se extendía, los asientos no invitaban a una pasividad, habría que reinventar sus propias obras, las propias concepciones de arte que pudiera “comunicar las complejidades y especificidades” de la realidad y por qué no de la vida, fuera del espacio preconcebido.
Norberto Puzzolo. Sin título o las sillas. Ciclo de Arte Experimental, Rosario, 1968
 
Ana Longoni apunta que en Tucumán arde se realizaron acciones similares a las del Ciclo de Arte, como la de Lía Maisonnave cuando fundió espectador-obra y obligó al visitante a pisar la cuadrícula pintada. Lía no buscaba sólo un aspecto lúdico, quiso que su obra produjera efectos en el público: al trazar una cuadrícula blanca y negra “como un tablero de ajedrez”, quizá no cuestionó la postura del jugador que mueve las piezas, semejante al dictador del pueblo, sino buscó desestabilizar el rol de los individuos en un tablero donde ellos podían moverse con libertad, y por si fuera poco podrían, también, realizar su propia cuadrícula en el lugar preferido; es, entonces, un acto de conciencia acerca de los roles y las posibilidades de los humanos dentro del mundo.
Luego de Puzzolo, expuso Fernández Bonina. A partir de letreros cotidianos experimentó los impedimentos impuestos a los individuos. Fue un eco de las prohibiciones sucedidas durante finales de mayo (Experiencias 68) y junio (Premio Ver y Estimar). Esta manifestación se volvió un reflejo de los múltiples impedimentos del arte en la sociedad, en la vida, con las que el artista buscó una toma de conciencia del individuo mediante la evidencia de los mandatos que a lo largo de su vida ha cumplido al pie de la letra. El artista marcó una doble estrategia a través de órdenes que impiden la realización de las potencialidades humanas. Se introdujo la fuerza para revolucionar la vida, al hacer evidente y consciente las ataduras. Así, cuando aparece la convocatoria para el Premio Braque que impuso una serie de ilógicas intervenciones, los artistas rosarinos se manifestaron con un “Siempre es tiempo de no ser cómplices”. La vanguardia argentina no sólo irrumpió en la conferencia que daba el entonces director del Instituto Di Tella, Romero Brest, sino que durante el “asalto” argumentaron:
Estamos aquí, además, porque la institución que de por sí es Romero Brest, más la institución de la “conferencia” dentro de las paredes de esta “institución”, más Uds. conjugados, representan perfectamente el mecanismo de la burguesía, de absorber, tergiversar y abortar toda obra de creación.[viii]
Así rompían relaciones con el instituto financiador y se convertían en artistas autónomos capaces de encontrar nuevos espacios para sus manifestaciones, espacios donde lo prohibido fuera sólo permitido como una obra de arte liberadora de la conciencia.
 

[i] Ana Longoni llama el itinerario del ’68 a la secuencia entre abril y diciembre, cfr. Ana Longoni, Mariano Maestman, Del Di Tella a Tucumán Arde, Buenos Aires: El cielo por Asalto, 2000, pág. 15 
[ii] Andrea Giunta plantea la decisión de León Ferrari de exponer “La civilización occidental y cristiana” en agosto de 1965 como los indicios de un cambio, cfr. Andrea Giunta, Vanguardia, internacionalismo y política. Arte Argentino en los años sesenta,  Buenos Aires: Paidós, 2001, pág. 349
[iv]Andrea Giunta, op. cit.,pág. 359
[v] Peter Bürger, Teoría de la vanguardia, Barcelona: Península, 1997
[vi] Ana Longoni, Mariano Maestman, op. cit., pág. 142
[vii] Ver Ana Longoni, op. cit.

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