Me pregunto si el arte no es justamente ese espacio del no sentido

Entrevista con CARLOS AMORALES
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SANTIAGO ROBLES
en colaboración con KARINA RUIZ
 
 
¿Y ahora en qué estás trabajando?
Me clavé en los lenguajes abstractos. Lo que hicimos fue superponer el archivo líquido y trazar las cosas que quedaron en medio, entonces se volvió una especie de abstracción. Yo los hice en grande la primera vez que los materialicé pero una vez los imprimí en pequeño y me di cuenta de que de lejos parecían caracteres, y me di cuenta que hay toda una especie de sub-rama entre arte y poesía que ya varias personas han explorado.
Que implica una vertiente en tu camino, aunque no radical…
Sí, a un nivel visual superficial. Es curioso, llevé estos caracteres a unas clases que estuve dando para tipógrafos, entonces los volvimos tipografía, y les pedí que experimentaran, y uno de los más huevones abrió un programa como Google pero que busca por imágenes. Metió los caracteres y curiosamente salieron imágenes de trabajos míos anteriores, fue muy extraño. Supongo que hay algo relacionado con el trabajo pasado, pero tienes que volver a pensar la disciplina, compones de otra manera, tienes que trabajar de otra forma. Por eso te digo que todo se tiene que mover y también cambian las relaciones de cómo produces obra. Ahorita lo que estoy intentando hacer es una película…
Negative Nature (Typeface), 2012
       No sé si a los 50 de pronto diga “¡ay ya!”. Lo que siempre me ha llamado la atención del cine es que ahí puedes meterlo todo, puedes desde construir el espacio hasta trabajar con la gente, ahora lo estoy intentando, no sé qué va a resultar.
¿Nos puedes contar un poco más de ese proyecto?Es intentar hacer una película a partir de esos lenguajes y a partir de mi realidad inventada, que es mi estudio. Apareció Elsa y cotorreando resultó que también le interesa el cine, su mamá fue actriz, tuvo un accidente en la mano, ella es gráfica y la máquina la lastimó trabajando, y me he dado cuenta que me gusta mucho trabajar con máquinas. Poco a poco ya empieza a haber un guión, una historia. Ahorita ya estoy intentando pegar cierto argumento que dure más de 5 minutos.

       Creo que es cómo la obsesión por los lenguajes. El trabajo caligráfico es tan obsesivo que se vuelve un camino cerrado. Viendo a artistas que han trabajado con esto, me he dado cuenta cómo se han sobrespecializado. Es como el caligrafista chino, perfecciona y perfecciona pero no está buscando más. Y siento que eso es lo peligroso, justamente por mi interés en estar moviéndome.
Negative Nature (Typeface), 2012
Yo creo que el arte es el avance en una idea que se hace de muchas formas. Hay gente que toma una idea y la desarrolla de forma muy constreñida, yo soy muy expansivo y me vale madres; sin embargo, pongo todos mis trabajos juntos y veo un estilo. Siempre estoy buscando una libertad en el arte. Es paradójico, entre más desarrollas tu trabajo, más te conocen, más creas un estilo, menos libre se vuelve tu trabajo. Entonces, ¿cómo encuentras algo que detone eso, que te rías de ti mismo, que rompas tus estructuras para lograr de nuevo algo libre pero que en el fondo tiende a lo mismo. Es como el mito de Sísifo.
      En una película puedes contar esa historia. Haciendo arte es muy difícil porque aunque tú lo despliegues en una exposición, la gente no tiende a leerla. Tú no puedes dirigir, aunque pongas cierto recorrido. En el cine sí puedes.
Es decir, ¿de alguna manera buscas concretizar posibles mensajes?
Como artista me cuesta trabajo pensar en un mensaje, pero de cierta forma sí. Ahorita es muy difícil hacer una primera película porque es nuevo, pero también muy fácil porque es nuevo. Si quisiera hacer otra, entonces, ¿qué sería, una de vaqueros?
La langue des morts, 2012
Platícanos de la pieza que tienes ahorita en Manifesta, en Bélgica
También tiene mucho que ver con los lenguajes, las máquinas. Me interesaba la tensión entre lo frío y lo caliente, entre lo hecho a mano y lo digital, que ves mucho en el arte: “oh, lo hizo su asistente”, o “uy, estuvo siete años pintándolo con la lengua”, ¿y qué?
       Sí hay que observar elementos importantes en cosas hechas de cierta manera, por ejemplo, si ves una impresión en serigrafía sí es diferente a una digital, vibra de otra forma, sientes otras cosas, el color se manifiesta de forma diferente. Sí hay cierta importancia de los materiales, tiende cada vez a perderse, pero es parte del arte. En Manifesta la idea era hacer una máquina que dibujara a lápiz. Cuando la logramos, evolucionó a hacer una que dibujara con carbón. Me invitó Cuauhtémoc Medina, porque estaba relacionado con la mina, la industria, la máquina, el carbón; una impresora gigante que puede dibujar potencialmente. El motor es un plotter pero toda la estructura es bastante grande. Lo obvio era “vamos a contar la historia de la minería”, pero eso que lo haga el curador.
       Clavado en los lenguajes, un amigo me enseñó una simbología que se cree que es de origen sumerio, pero no se sabe bien, viene de la Edad Media. Es una serie de 72 demonios, que en realidad representan la mente, cada uno es un aspecto de ésta. Son esquemas, originalmente los dibujaban con tintas metálicas alcaloides, se cree que son primeros circuitos. Entonces relacioné: “es la máquina que trabaja esos mismos circuitos, que llaman a los demonios y finalmente estamos en una mina, la mina es subterránea, como el submundo”. Tampoco los quise poner tal cual, son repeticiones del mismo patrón, luego cambia a otro. Luego los cortábamos y los colgábamos, como en un taller. Tenía que ver con cómo se activan los lenguajes, si son depositarios de algo místico o no. La máscara es eso, es una forma, a esa forma tú le das un contenido y la pones frente a un público. El lenguaje es eso, la “A” en sí misma no es nada.

Y, del otro lado de la moneda, ¿cuál es el estado actual de Nuevos Ricos?
Nuevos Ricos ya fue, lo terminamos en 2009. Era interesante porque podía operar como disquera. Sí se volvió competitiva pero no nos la tomamos en serio como negocio, podíamos hacer chingaderas, podías sacar el peor disco, mandar un comunicado de prensa echándole caca a tu propio artista, podíamos jugar mucho. En el momento en que se vuelve sólo funcional, ¿qué te queda hacer? Pues dinero. Pero, ¿cómo hacerlo? “Este es el mejor disco, es maravilloso”, pederear, como todo. Para negocio pones una taquería. Ya no había rango de juego, cambió, se dio a conocer más, se volvió cada vez más anquilosada la situación, cambió el espíritu de la época. Nuevos Ricos empezó en un súper buen momento, fue cuando hubo el cambio de gobierno, entró una tendencia de revistas de moda, una nueva infraestructura de medios sin contenido.
Jessy Bulbo
Saga Mama, 2007 (Dibujo de Daniel Guzmán)
       Había muchos lugares donde tocar, la gente quería ir. De pronto empezaron estos grandes festivales, como el Vive Latino, pero para estar en éste hay que estar en tal compañía, y hay que ser cuate de no sé quién, entonces se volvió industria. Hubo cosas de Nuevos Ricos muy importantes como que no metíamos ningún logo que no fuera de Nuevos Ricos, metimos EMI sólo de burla. No nos hizo ricos pero…
Juventud en éxtasis, Maria Daniela y su Sonido Lasser, 2007
A pesar de que inicias cosas por gusto y sin una planeación artística tan concreta, operas de esa manera, abres un interés, tratando de transgredirte a ti mismo también, agotas las posibilidades que te interesan en ese momento y cambias, buscas algo nuevo. ¿Compartes esta opinión? ¿se podría decir que una constante en tu trabajo es la experimentación, la búsqueda?Sí, es un modo de decirlo.

¿Estás insatisfecho todo el tiempo?
No, es que siento que generalmente se piensa que el artista debe ser creativo y no necesariamente. A mí me parece importante seguir buscando, generando cosas. Sí tengo una necesidad muy grande de tratar de entender cuál es la línea que lo conecta todo mi trabajo. Tampoco es como “¿Qué voy a hacer? Ah, pues, aguacates con…”
Aunque manipularas aguacates yo creo que de todos modos acabarías haciendo cosas que se conectaran a lo demás que has hecho
Probablemente, pero todavía tengo que aprender a darme esa libertad. Es algo que estoy intentando aprender ahora, a no racionalizarlo tanto, que no todo tiene que tener sentido.
       Estuve trabajando con un psiconoalista dos años. Entendí que el temblor del 85, que me tocó de 15 años, fue un momento súper importante para mí, éticamente y estéticamente. Estéticamente por ver los edificios caídos, realmente impresionante, como cuando ves una catarata. Cuando ves un edificio derrumbado es estéticamente muy fuerte. Por eso mucha de mi obra es muy apocalíptica o tiene algo oscuro y catastrófico. Estuvimos 10, 15 días sin gobierno y funcionando. Hubo una especie de anarquía positiva, todo mundo echándose la mano. Eso generó la izquierda en México, que en el 88 ganara la izquierda, ahí arranca toda una historia que me ha hecho pensar mucho en mi posición, “no eres ni de derecha ni de izquierda, y te caga todo, ¿pues qué eres?”.

Ciudad de México, 1985
Ciudad de México, 1985
Momentos como el YoSoy132 me recordó el sentir que la gente quiere un cambio y que sí es posible. En el 85, a pesar del drama, hubo un momento de libertad, pero paulatinamente caímos en la inercia.
Recibimiento a Enrique Peña Nieto en la Universidad Iberoamericana, ciudad de México, 2012
¿Lo experimental en el arte, es necesario?, ¿es redundante decir arte experimental?
No todo arte es experimental, por ejemplo, el arte sacro. No creo que el arte sea sinónimo de experimentar, creo que hay momentos de experimentación en el arte, lingüísticos, ecológicos, estilísticos, de muchos rangos. Lo único que podría criticar del término arte experimental es que se volviera como una disciplina, como “videoarte”. Puede haber una actitud experimental en la pintura, por ejemplo, Sigmar Polke experimentó cabrón y es increíble por eso. En la música hay experimentación, en el cine, en la literatura. Yo experimento porque estoy buscando algo, no lo tengo muy claro, tal vez nunca lo tendré. Por eso no es válido hacerlo como un ismo o una especialización.
Caca Grande, Libro para niños, 2010

 

¿Piensas que en algún momento se puede correr el riesgo de que en un proceso creativo se experimente tanto que de pronto los resultados estén alejados de la gente, que no haya una conexión con el público?
Sí. Pero ese es otro gran problema, ¿el arte es comunicación o no? Hay tanta imagen en el mundo que te está comunicando algo preciso, “pícale aquí, cómprate allá, haz esto”, que me pregunto si el arte no es justamente ese espacio del no sentido, donde lo visual, lo musical, lo corporal no hace sentido y por lo tanto nos crea espacio. O si el arte es algo que nos da sentido pero más refinado. Algo interesante del arte es que no acabas de percibir qué es lo que te fascina en él o por qué te pone en cierto estado, y no sólo física sino mentalmente. Y no es un rollo budista.
Cuando te preguntan “¿y qué quisiste decir exactamente con esto?”, bueno…

 Es la peor pregunta, me caga, porque justamente hago arte porque no sé qué decir. De alguna forma sí, no es que esté divagando por el mundo pero no tengo un mensaje totalitario o autoritario. Siento que eso es algo que a mi generación nos pegó muy duro. Mis padres, generación sesentayochera, y sí tenían que decir algo. Por ejemplo, a nosotros nos toca la Perestroika. Ustedes ya crecen a partir de esa falta de ideología o ya no es tan clara, o entra el rollo neoliberal. ¿Qué pasa cuándo todo mundo empieza a hablar con esos mismos lenguajes como del Partido Mexicano de los Trabajadores en los setentas? Algo ahí no está cambiando. El 132 es interesante por eso, porque ya es otro lenguaje, otra frescura.

 

 

Camino acá uno pasa por el Teatro de los Insurgentes, y en el mural de Rivera, el de la fachada, se puede ver a Cantinflas tomando dinero de los ricos y dándoselo a los pobres…
Es que los murales son cómics; los malos, los buenos, el pueblo, los opresores. Es que nos educaron así, con un mensaje, y estamos esperando un mensaje, pero nos volvemos pasivos. Por eso la tele nos late tanto en México, nos están echando rollo.
El teatro en México (detalle), Diego Rivera, 1953
       Hay cosas que reconoces pero que nunca acabas de entender, como la Coatlicue. Lo interesante es lo reconocible que tiene un dejo de extrañeza.
Podría afirmarse que la más perfecta imagen de Tlóloc, y por ende, de Tlaltecuhtli, es esta que, a partir de Chavero, se ha venido diciendo de Coatlicue… Heriberto Yépez
      Cuando vemos arte experimental totalmente irreconocible, si no está en una sala de exposición, podría estar en la de la basura. Pero cuando ves cosas que medio entiendes y a la vez no, eso es lo que me gusta. Como en el cine de David Lynch.
¿Te identificas con esa búsqueda relacionada a Lynch en la que cuando todo mundo está esperando la convención, ¡pum!, cambias?
Pues lo intento.

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