Nos aferramos tanto a la autoría, cuando en realidad hay otros valores que pueden surgir

Entrevista con CARLOS AMORALES
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SANTIAGO ROBLES
                  en colaboración con KARINA RUIZ
Infinidad de exposiciones tiene en CV –y en curso– Carlos Amorales (Ciudad de México, 1970), renombrado artista que trabaja con una gran diversidad de medios –gráfica, video, animación, pintura, performance, por mencionar algunos. Un eje que podría servir de hilo conductor de su desarrollo como artista es la renovación constante, la negación a la repetición una vez que se siente a sí mismo en terreno firme: ha personificado a un luchador, creó, junto con Julián Lede, la disquera Nuevos Ricos que incluía a artistas como Jessy Bulbo y María Daniela, ha trabajado con arte prehispánico, creó una maquiladora. Ahora está haciendo una película. En una agradable charla, enmarcada por una tormenta que hacía simbrar periódicamente su estudio, nos platicó varias anécdotas de los inicios de su carrera, de su estudio, de sus formas de trabajo, de la relación del terremoto del 85 con distintos fenómenos, de su exploración con diversos medios y de por qué le es tan necesaria la búsqueda del cambio. 
¿Con qué medios empezaste y cómo se fue diversificando tu trabajo?
Empecé haciendo escenografía pero, como me fui de México muy chavo, fue difícil poderme clavar en eso. La primera de las escenografías que hice fue muy importante para mí, fue la primera vez que sentí que me clavaba en un proyecto propio.
Me fui a vivir a Mallorca y ahí comencé a pintar, la verdad, nunca con mucha seguridad, sino buscando. Apliqué a una escuela en Ámsterdam y quedé en el departamento de pintura. Yo ya llevaba dos años fuera de México.
Vengo de una familia de artistas, era algo que yo estaba viendo todo el tiempo. Ellos son más gráficos, entonces con el tiempo he notado que tengo más facilidad gráfica. En la pintura en realidad me preocupaba más por lavarme las manos. Fue difícil estar estudiando en la sección de pintura de esa escuela porque nunca entendí cómo podía caber ahí.
Por un lado, en Holanda de esa época, un no europeo era algo muy raro, entonces esperaban que pintaras como Tamayo, había muchos clichés de qué debía hacer un artista no europeo. Por otro lado, yo me fui queriendo aprender lo de allá, fue muy conflictivo porque tampoco entendía –ni entiendo– la historia de la pintura europea, no sabía por dónde entrar, y como la pintura está muy relacionada con su propia historia, para mí era muy abstracto. Tenía un malestar todo el tiempo de no poder entender por dónde entrarle. Ver artistas como Mike Kelley fue uno de los motivantes, ver que hay algo interesante que no es pintura o escultura en un sentido más rígido o más tradicional.
Después entré a un posgrado, y en realidad me aceptaron por unas pinturas, una especie de acuarelas. Yo llevaba mi obra buena, según yo, y aparte mis apuntes; ambas cosas las puse en la mesa, mientras les mostraba mi “obra buena”, y de pronto alguien le puso más atención a los apuntes. Entonces empecé a intentar pintar, pero empecé a volverme rígido, no se veía la misma calidez, como que algo no estaba funcionando.
Hubo un brinco que me hizo salirme e intentar otra cosa, y fue algo que pasó mucho en ese año, siento que unas seis o cinco personas de esa generación de alguna forma concordamos en una exploración similar. Me pregunto si era algo de espíritu de la época, algo personal. La escuela todavía se dividía en departamentos de fotografía, pintura, escultura, en un sentido rígido. Ahora ni existen los departamentos por disciplina. Yo acabé en un departamento de dibujo, en el que estaban quienes la escuela no sabía cómo clasificar.
Al entrar me explicaron “esto se llama dibujo pero en realidad todos hacen cosas distintas, se está definiendo algo aquí”. Tenía una frustración, como con la pintura, de proyectar todo lo que piensas, todo lo que fantaseas del mundo sobre algo, el cuadro, estar ahí horas pintándolo y después darte cuenta de que toda la interacción con la realidad fue estar metido en tu estudio fumándote unos cigarros, y que estás proyectando algo que no se vuelve real, que sólo se concreta teóricamente pero que no interfiere con el mundo exterior.
Fue importante pensar eso porque decidí trabajar con una máscara, “trabajo con imágenes, pero ¿qué tal una imagen que te puedas poner?”. Tenía una máscara de juguete, de luchador. Regresé a México con la idea de hacerme un autorretrato en una máscara de luchador, fui a la Arena México, me contactaron con un cuate que me hizo la máscara. Mientras estábamos cotorreando me empezó a contar su vida y salió una historia súper interesante, era un boxeador-luchador desconocido, entonces había cambiado de personaje cuatro o cinco veces durante su historia, y tenía una confusión muy extraña de personajes. Entonces me di cuenta que la máscara también puede influir en tu vida, que se podía relacionar contigo, en tu cotidianeidad, en tu manera de ser. Empecé a experimentar un poco con la máscara, me compré un traje de burócrata…
Tenías que crearte una identidad…
Sí pero me di cuenta que esa identidad podía estar vacía. En vez de ser “Súper tigre” iba a ser yo, pero sin historia. Lo nombré Amorales. No era yo, era algo relacionado conmigo, que se podía transferir a otra persona y organizar performances que se podían volver la historia de ese personaje.
Amorales provisional, 1997
¿Ahí encontraste un vínculo con tu primera iniciativa relacionada con el teatro?
De alguna forma, aunque entré en un parámetro extraño entre la realidad y la ficción. La máscara está entre lo público y lo privado.
Dejé de dibujar, me compré una camarita y empecé a fotografiar mi vida a través de la máscara porque me di cuenta que la cámara es una especie de máscara. Troné con mi chava, después me enamoré de otra; cuando expones ese tipo de cosas, según tú lo haces a través de tu personaje pero en el fondo estás mostrando algo que es muy personal, que nadie va a entender.
Conocí a un escritor, empezamos a darnos cuenta de que la máscara y el nombre eran una identidad. Escribí un documento para transferirle mi identidad, él pudo ser Amorales por un mes. Con este documento le di el derecho de acceder a la escuela donde yo estudiaba en Ámsterdam. Mientras yo estaba en México él se fue un mes, en el que estuvo escribiendo, interactuando, viendo, fue un experimento. La escuela estaba apoyando el proceso de trabajo.
Estuvimos un año colaborando, él usaba el personaje, yo lo documentaba. Para mí era arte, para él era algo potencial para su escritura, y la única condición era que fuera anónimo. Se volvía una especie de doble de mí. Se empezó a volver popular el personaje, por un lado yo era el cerebro de la cosa, nadie sabía que era yo, y nadie acababa de entender quién era ese tipo. Pero claro, como aquí todos se conocen, se empezó a correr el rumor, y se supo que era Gabriel. Pero él se empezó a confundir porque se empezó a volver popular sin ser él, entonces se volvió una relación muy rara. En un momento él quería créditos, su nombre, y yo le decía que el principio para que funcionara eso era la ausencia de nombre. Por ejemplo, si tú sabes que “Súper Barrio” es Juan Ramírez, ya no tiene chiste.
Amorales vs Amorales, 2001
Y el anonimato es muy fuerte. Es interesante que mi primera obra fue conocida a través del anonimato. 
Este proyecto duró del 96 al 2003. Hice video, fotografié un montón, y en realidad el mejor registro fue un libro que cuenta la historia del proyecto. Después trabajé con luchadores. Si te llevas luchadores de verdad a un museo, se crean conflictos porque el luchador ya no entiende lo mismo que cuando está luchando en la arena, pero el público tampoco entiende otros códigos. En una ocasión acabé en una arena, y se creaban muchos momentos extraños. Pero para mí fue muy interesante empezar a trabajar en otro medio, entender otro tipo de profesión, entender qué tiene que ver con la mía, qué no. Por ejemplo, los luchadores y los artistas tienen mucha relación; el galerista y el promotor; la arena y el museo. Hay arenas de todo tipo, una puede ser equivalente al Tamayo, pero también hay desconocidas; también hay una competencia por estar luchando en ciertas arenas, también hay mafias.
No sólo es explorar otras disciplinas artísticas sino también la posibilidad de ver otros medios de vida, otras disciplinas totalmente ajenas al arte, y de pronto entenderte como entre sociólogo y antropólogo, sin serlo realmente. Estás entrevistando gente, documentando, anotando, siguiendo a ciertas personas varios años, fuera de tu disciplina.
Publicado por Fundación Aritmo, Amsterdam, 2000. 2,000 ejemplares.
Que ya es otra cosa totalmente distinta a estar pintando tu lienzo…
Y asumirte como pintor, relacionarte sólo con la historia de la pintura.
Entonces tenías un interés, una búsqueda, y la diversidad de medios se dio por esta razón, no fue una estrategia planeada.
Ni es una búsqueda por el medio en sí mismo, ni estrategia. Ahorita se ha vuelto muy común, después de 15 años. Pero en ese momento era mucho menos común, tampoco había tantos puntos de comparación. Sí había una generación, fue un momento en el arte en el que se necesitaba romper. Cuando empecé a estudiar todavía había muchas cosas como ‘el arte francés’, ‘el arte holandés’, ‘la pintura’, la ‘escultura’, ‘el neomexicanismo’, ‘la pintura mexicana’.
Eso esperaban de ti en Holanda, ellos eran el centro y tú que venías de la periferia tenías que asumirte como una persona exótica…
Supongo que eso nos afectó como generación. Empezó el internet en el 95, 96, empezaron a haber muchas fantasías de que si iba a ser un espacio para hacer arte, que si los avatares, cosas que ahorita las ves y dan risa pero que en ese momento eran importantes. Todo eso influyó. Ya podía trabajar con alguien en México estando en Holanda.
¿En qué momento aterrizaste la idea de trabajar con un archivo líquido, minimizar los elementos con los que trabajas al grado de que funcionen como gráfica, pero además como un elemento que se acopla a pintura, video, etcétera?
Tuvo que ver, por un lado, poder salirse del trip de los luchadores y del personaje.
¿Te sentías en peligro de quedarte estancado?
Pues pegó duro. Estuvo en la Tate, en el Pompidou, en San Francisco MoMA, ya había hecho el libro, toda la investigación, un performance. Estaba condenado a la repetición. Fue un proceso largo, hay trabajos intermedios como el de la Maquiladora, el del Baile del Diablo, fueron momentos vulnerables en los que estaba buscando, yendo a otra cosa. También me di cuenta que ya mi vida era viajar y llevar una lap top. Ya no tenía ni estudio ni medio ni lugar para pintar, me había liberado tanto que prácticamente llevaba la maleta, la máscara y el traje. Por un lado era una vida muy nómada, y por otra sólo estaba reaccionando al momento. 
Su majestad imperial Silverio
Me di cuenta que era algo muy inmediato y que ya sólo estaba repitiendo un esquema. Eso coincidió con que se embarazó mi chava y con las preguntas “¿de qué vamos a vivir?, ¿cómo hacer obra que me tomara más tiempo?”, y también por interés en el cine, me decidí a hacer animación. Aprendí a animar solo, me basé en fotografías de documentación de la anterior obra, y me planteé animar performance y situaciones imposibles. Me empecé a clavar, y como era tanto trabajo calcar digitalmente, iba guardando, y así fui formando un archivo y reutilizando. Iba clasificando en folders y así poco a poco me di cuenta de que se volvió un lenguaje y fue creciendo, fui experimentando cómo trabajarlo. Primero trabajé solo, después le mandé este archivo a un cuate para que lo animara, era como darle la máscara al otro chavo.  Hicimos Nuevos Ricos, yo era el que estaba atrás, el que no aparecía, todos salían y tocaban… eso también popularizó el archivo. Para la tercera o cuarta animación, decidí invitar gente a colaborar y armamos un estudio. Empecé a relacionarme con un grupo y a dividir el trabajo. Eso pasó en los últimos años.
¿Cómo funciona tu estudio?
Va cambiando. Al principio fue como “tú te haces los monos y tú los programas”, después todos hacíamos una sola cosa, de pronto todos se volvieron hiperespecialistas en su campo. Siempre lo he ido cambiando, lo que no quiero es que se vuelva una especie de industria. Ha habido momentos así y también han sido interesantes, es parte de experimentar. Hubo años que trabajábamos bajo cierta línea de trabajo solamente.
¿Como, por ejemplo, la obra que expusiste en el Museo Amparo?
Es distinto. Esa es obra que reflexiona sobre el archivo. Ya no es tanto utilizar el archivo líquido. Ahí lo que intenté fue aplicar la manera de trabajar mi archivo en la colección prehispánica del Museo Amparo. Les pedí un archivo y me mandaron como 2 mil fotos. Yo no entendía cómo estaban organizadas y me di cuenta que medio que no lo estaban. Entonces me di cuenta de que eran aproximaciones aparentemente muy históricas y científicas pero en el fondo son muy relativas. Dije ¿qué pasa si yo cuento esa historia a partir de cómo me relaciono con mi archivo? Es un trabajo en el que intenté usar el archivo como una estructura más que como archivo en sí mismo. De hecho ya en los últimos dos o tres años ha sido más o menos lo mismo que con la máscara, estoy buscando salirme del archivo.
Lo que hicimos con el archivo fue súper fragmentarlo y generar una especie de caligrafía, algo más relacionado con el lenguaje, es en lo que estoy ahora, ya no le llamo archivo líquido, ya lo cerré, ya me prohibí seguirlo usando.
Vivir por fuera de la casa de uno, 2010. Museo Amparo, Puebla, México.
Cuando uno compone algo en un video, un cuadro, una gráfica, un elemento negro es visualmente muy fuerte, contrasta mucho, tiene poder y una serie de connotaciones, ¿cómo fue que llegaste a esta característica que se repite constantemente en tu trabajo?
Porque empezó a crecer el archivo, simplemente para memorizarlo era más sencillo quitarle valores. Eso es lo que tiene lo digital, que, por ejemplo, a la figura de un lobo tú le puedes asignar valores, decir “va a ser de este tamaño, lo vamos a recortar en papel para hacerlo un esténcil y lo vamos a pintar de rojo”. Lo que está allá adentro del archivo no es arte, es cuando sale y entra en la realidad cuando se vuelve realmente algo. Es una herramienta pero es sólo eso. Fue una forma de organizar el archivo. Y tal vez si tú te metes al archivo no encuentres nada, pero para mí y para el estudio se volvió algo ya muy claro. También se volvió una especie de medio de comunicación entre todos porque todo mundo empezó a aportar. Entonces perdió su privacidad. 
Dark Mirror, 2005. Proyección de video doble.
Es como un músico que le compone una canción a su novia y cuando la cantan 30 mil personas en un concierto, ya se volvió de todos…
Eso es lo personal e impersonal del arte, ahí es donde el medio se vuelve interesante porque es el que puede facultar cosas, desde comunicar muchísimo o volverlo algo muy inaccesible. El medio me interesa mucho pero no es mi especificidad. Me gusta mucho experimentar con los medios, pienso mucho en ellos pero en el fondo no me importan. Es muy extraño.
MUAC, 2012
En la revista Peeping Tom [#2, México] publicaste una serie de discos pirateados de Nuevos Ricos, ya te ha de haber pasado lo mismo con el archivo…
También tiene que ver con el proyecto de la lucha libre, la despersonalización, o de cómo algo entra en el anonimato y se vuelve de todos. No ganas monetariamente pero está increíble porque los piratas hacen que fluya. Es lo que pasó con las bandas de Nuevos Ricos, que en el momento en que los piratearon, en realidad significó que se volvieron más populares. No ganaban de los discos pero empezaron a tocar un montón porque la gente quería verlos en vivo. Nos aferramos tanto a la autoría que en realidad hay otros valores que pueden surgir. Me pasó también con la pieza de las mariposas negras que de pronto devino en vestidos, se la volaron unas compañías hiperpesadas. Eso me pasó enfrente, ¿y qué haces? Ahí entendí que esa imagen se estaba volviendo anónima y que casi casi estaba entrando al dominio público. Si estás en contra, te pones a pelear con ellos y te vas a echar cinco años así, pero para mí lo que fue más interesante fue toda la historia, la he vuelto una plática que doy, y tal vez en el fondo me la estoy inventando. Aparecen cosas nuevas, la vas mitificando hasta que ya ni siquiera se sabe si es verdad.
Enlaces relacionados con el artista

- Kurimanzutto
- Artnet
- This is colossal
- Yvon Lambert
- Nuevos Ricos

El texto está acompañado con fotografías del estudio del artista

 

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