Beuys a revisión II. La inmanencia como estrategia

Espectacularización silenciosa

Fama meteórica, le llaman. Eficacia más allá de una consecución registrable de situaciones favorables. Un plan, quizá… La cimentación de su propio mito relaciona a Beuys con un evento accidental; la postguerra le brinda la coartada perfecta vinculando su origen artístico con una fábula espectacularizada. Según relataba él mismo su historia como piloto en la Segunda Guerra –hay que recordar de paso que formó parte de las juventudes nazis– Beuys fue rescatado por una tribu tártara luego de que su avión fuera derribado en la Unión Soviética. Los hombres que lo encontraron cubrieron su cuerpo con sebo animal y lo envolvieron en una cobija de fieltro para preservarlo del frío. El uso de dichos materiales en su obra ocurría como una reminiscencia de aquello, como el recordatorio de un tiempo original que lo habría hecho regresar de la muerte. Si esto es real o no, me parece poco trascendente. Visto como maniobra para un impacto deseado en la conciencia pública, todo misticismo requiere de una narración adecuada a su objetivo. Cuando un marakame Huichol cura a su paciente con una técnica que implica succionar partes de su cuerpo hasta que finalmente materializa el mal en una piedra diminuta que extrae luego de su boca, el problema no es si eso que hace ahí es real o no. La cuestión es si al paciente le sirve o no para curarse. Sin embargo, enfrentados a una producción de sentido no local, el asunto necesariamente toma otras dimensiones. ¿Cómo comunica el supuesto sanador la posibilidad de “curar” a una nación entera?

+ninobandera

Hal Foster dice que la producción de los performances de Beuys estaba directamente relacionada con el desarrollo que a partir de los años sesenta ligaba cualquier objeto a la cultura del espectáculo. Los efectos no eran los mismos que en el caso de las vanguardias históricas de la preguerra, que se oponían a una producción burguesa y hegemónica en el arte, escandalizando a las conciencias alineadas con su huida del centro. Sus refugios, sus salas de arte, sus estrategias estaban generadas para la provocación. La neovanguardia, por el contrario, creaba mitos en los que el artista era el centro del problema, para lo cual empleaba sus estrategias no con el fin de oponerse frontalmente, sino para obtener visibilidad. Doble juego que ya prefigura un letrero luminoso, con un pie de foto que dice “austeridad, por favor”, y que si bien puede ser entrañable en lo poético, también emplea los artificios del misticismo por medio de la difusión de lo que el público espera: silencio-espíritu santo de la mercancía. Beuys pretende conjurarla cuando al relatar el trauma del fracaso Alemán. Por eso no habría de sorprendernos entonces lo que lo liga a Warhol. Mientras éste usa todos los medios a su alcance para potenciar una personalidad en la presencia relacionada al fetiche de la mercancía, es decir una toma de conciencia de la banalidad del objeto, Beuys hace uso de una combinación que mezcla poesía mística y compromiso político para objetivos similares. Lo cual, quizá, lo lleve, finalmente, a convertirlo en un súper star trascendental por medio de la espectacularización de la inmanencia. Tampoco debe extrañar que algunos de los integrantes de Fluxus no estuvieran de acuerdo del todo con sus propuestas, pues en tanto éstos cuestionaban la cultura punitiva que los estados-nación ejercían sobre el ser humano, Beuys deseaba la participación política del ciudadano en términos parlamentarios. Esta idea le llevó, luego de realizar la obra “7000 robles”, a una candidatura por el partido verde, un partido ecologista, para ocupar un escaño en el parlamento alemán.

Beuys, 7000 robles

Beuys, 7000 robles

 

O astucia romántica de la ceguera…

No todas las causas perdidas trascienden su propia esencia. El universalismo absolutista supone una corrección que depende de muchos factores. Estén dadas o no las condiciones para superar ciertos procesos, el caso es encontrar el dispositivo justo para que éstos se encaminen en la dirección que indica una ejecución dada. Y es que observar a Beuys en su cuidadosa lección al conejo muerto, sólo puede hacerse buscando poesía realizada para el alma de los perdedores, que siempre será de naturaleza ambivalente. Y justo por eso peligrosa. Ya se conoce mucho esta acción:  Beuys se pasea entre las salas de una galería en Düsseldorf,  mientras lleva entre sus brazos a una liebre muerta a la cual le explica los cuadros en voz baja, vestido con un traje de fieltro y con el rostro cubierto con polvo de oro y miel. Esta liebre muy bien podría, desde una particularidad sensible efectuada desde una cierta postura de nigromante, pensarse viva luego de una larga explicación que sería el resultado de una concentración didáctica del todo efectiva. Si ello no nos llevara con la misma frugal sencillez a los autoritarismos más recalcitrantes (yo tengo ahora un ejemplo en la punta de la lengua que no diré por salud propia) me emocionarían más estas utopías de tendencia ascética. Y es que hasta ahora la liebre permanece muerta: aquel silencio es originado en unas mandíbulas trabadas, los labios secos que un finiquito salival dejó adheridos. Podría acaso revivir espiritualmente en una de esas, desplegarse en su regreso, lo cual implicaría salvación y la restitución de los ritos arcaicos de afirmación sublime. Sin embargo, lo que más cabalmente puedo retener de la imagen de Beuys en esta pieza es poesía triste, quizá un poco mala. Porque en muchos casos puedo percibir tan sólo mera indiferencia en el espectador: se podría hablar de nuestras lozanías mexicanas, al igual que de las alemanas. Hartos de todo, de la retórica de direcciones contradictorias y los cruces de caminos, hemos decidido no creer en nada. Alcoholizados, en los bordes de lo que Deleuze llamó “los pingajos del sistema”, inclinados por un éxodo del sentido con rumbo indeterminado. El pan con el que se alimentó las tripas gorgoreantes de los nuevos vástagos. En todo caso los mejores derroteros de muchas obras de arte que siguieron esta línea, fueron los de la ironía. Más allá, ¿qué quedaba? Probablemente el olvido de la historia. La lozanía vuelta a contar, a pesar de todo.

Beuys, Cómo explicarle los cuadros a una liebre muerta

Beuys, Cómo explicarle los cuadros a una liebre muerta

… o Beuys nazi

La figura de Beuys, quien decía que cuando hablaba era maestro y cuando escuchaba alumno, no tiene todo el silencio que necesitaría para sostener su imagen. Recientemente, el arista y escritor Hans Peter Riegel ha publicado una biografía que va tras sus huellas. Más allá de aquel pasado circunstancial en la fuerza aérea nazi (Luftwaffe), en el libro se sugiere con contundencia un hacer vinculado al nazismo. Por un lado, debido a la lectura no ingenua que realizó y su toma de posición frente a la obra del pensador esotérico Rudolf Steiner que tenía una visión particular acerca del origen de las etnias, lo que algunos han emparentado con el racismo, además de una postura acerca del destino privilegiado del pueblo alemán. Sin embargo, una crítica decisiva es el seguimiento que hace de su principal comprador y mecenas, el empresario Karl Ströher (cuya familia fue propietaria de la conocida marca Wella) que había donado dinero y bienes al Partido Nazi. Riegel sostiene que el mismo Beuys tuvo contacto con varios ex-nazis, algunos de los cuales habían sido fundadores del partido verde.

Si lo anterior es cierto o no, también es lo de menos. Antes de la contundencia del dato histórico, los procedimientos ya hablan por sí mismos. En ellos nuestras huellas dicen también. Y no es extraño que, revisando los discursos de Beuys, ya algo de lo anterior se cuele en nuestra imaginación. Una ingenuidad en las estructuras del arte, puede por supuesto tener cabida, pero eso a la vez señala a quien soporta su posibilidad. No en vano la crítica de la posguerra habría hablado con desconfianza del progresismo y de las bullentes industrias culturales que se basaban, justamente, en las fórmulas del reconocimiento y la comunicabilidad que Beuys supo manejar tan bien. Y no son extrañas las relaciones de dependencia que, desde la pedagogía, se vinculan con los dirigentes, o con quienes aspiran a serlo. Adorno y Horkheimer hablan en La industria cultural. Iluminismo como mistificación de masas, acerca de las intenciones subjetivas de los dirigentes fundamentales como las que determinan el tipo de monopolio de la industria cultural. La popularización de la figura mística, en términos democráticos como los que sostenía Beuys desde el arte, no le quita su carácter mesiánico. Y así, las revelaciones trascendentales, la supuesta carga vidente de quien señala el camino es, en los términos de mercado cultural, una estrategia que Beuys le aclaró muy bien a sus hijos putativos que establecieron ciertas reglas de intercambio y compra-venta del arte. Una serie de técnicas que en muchos casos siguen operando.

beuys-nazi

Beuys

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