Galaor: creación y rescritura. Parte 1 de 2

La única perfección posible asemeja pequeñas
cosas sin importancia evidente, como los alfileres
(E.C. Peña, La decepción como sistema)

Quizá lo primero que deba decir sobre el Galaor, de Hugo Hirart, sea que es una novela mexicana del siglo XX y no una española del XVI. Que da tentación abordarla como un tratado de filosofía moral por el número de reflexiones que el protagonista hace en torno a las acciones humanas y sus motivos, pero que hacerlo así no es posible, ni tendría sentido, pues, afortunadamente, no son sistemáticas ni constituyen una propuesta sobre el “deber ser”. Que, en consecuencia, la abordaré como un universo paralelo a los que roza, y que en mi opinión su intertextualidad es a ratos paródica y muchas veces un homenaje porque fue creado con base en personajes secundarios, acierto en que funda su propia libertad pero también parte de su fuerza como historia conocida y narración por conocer [ayer, Paola Sandoval habló de cómo personajes secundarios como Helano de Dacia redefinen modelos]. Veamos.

Los libros de caballerías surgen al amparo de la imprenta y parte de su éxito debe explicarse en función de cómo la naciente industria cultural europea se desarrolló a partir de grandes centros editoriales (Colonia, Lyon, Amberes) y complejas redes comerciales de libreros. Pero floreció con base en el “libro internacional” como producto: publicaciones universitarias en latín que llegaban a España con un precio menor al que ofrecían los impresores y editores locales quienes, para sobrevivir, primero editaron obras vernáculas al punto en que este trabajo superó el 50% de su quehacer (frente al 21% que representaba en Italia, el 24% en Alemania o el 35% en Francia), y después especializaron el quehacer de sus editoriales de modo que, entre los libros castellanos de caballerías, llegaron a escribirse y difundirse más de ochenta textos. No se trata, pues, de obras que necesaria, única o claramente surjan de un deseo de exploración narrativa sino de productos para el comercio cultural que, como tales, ofrecían en plazos breves nuevas narraciones para aprovechar el éxito de las partes anteriores del ciclo. Punto en que invocaría a un tiempo el fenómeno Potter y los vínculos que haya entre la difusión del libro de caballerías y lo que Benjamin analiza y refiere como la “reproductibilidad técnica de la obra de arte”, si discusión tan paladeable no perdiera mi rumbo. Anoto, entonces, y sigo.

Hugo Hiriart

Hugo Hiriart

El libro de caballerías es, pues, una forma de narración proteica y en su constante búsqueda de nuevos públicos y más amplios mercados se adaptará, de 1515 en adelante, como romances de cordel a través de los cuales se pondrán, en manos de quien no puede pagarse un libro, los cuatro del Amadís. ["ayer, Aurelio recontaba el sinnúmero de transformaciones del romance caballeresco a través del teatro, los pliegos, nuevas novelas, diversos corpora romanceriles con todos los cambios que ello supone"]. O cuando menos el resumen de sus contenidos generales, lo que subraya la facilidad con que su discurso amplía sus funciones y genera nuevas obras y, asimismo, lo intrascendente que fue, en la época, discutir si éstas eran o no originales, o si se trataba de lugares comunes que, como tales, siguen siendo productivos mientras se hallen formas nuevas para enunciarlos aunque, por su naturaleza misma de literatura popular, no puedan tradicionalizarse o lograr el prestigio que la literatura culta se otorga en función de sus propio afán de irrepetibilidad. Los de caballerías son, sin embargo, libros de culto para la cultura hispánica y el punto se muestra fácilmente al considerar que, por ejemplo, hacia 1535 Eliezer Soncino imprimió en Turquía, para consumo de los sefarditas transterrados tras la expulsión de 1492, la traducción al hebreo que Jacob ben Mosé Algabbai hizo del Amadís de Montalvo, misma que antecede incluso a su publicación en fránces por Nicolás de Herberay hacia 1541.

“Muy bien ‒se dirán ustedes‒, pero ¿por qué importa a una novela mexicana de 1972 lo que pasara en Europa dos siglo y medio atrás?”. No lo sé. Quizá sólo me importa mostrar, cuando me aproximo a un texto tan marcado por sus relaciones con otros como lo es Galaor que, primero, las mutuas invocaciones entre textos no son el invento de la posmodernidad que parece creer cierta ignorancia contemporánea; segundo, los novelistas del siglo XXI tampoco se salvarán de imitar a sus modelos del XX; y tercero, la obra de Hiriart no es realmente un hito en nuestra historia literaria porque, a pesar de mi entusiasmo agridulce por su manera de pensar los motivos y alcance del hacer individual en su relación con otros, si no puede continuarse tampoco se podrá superar. Y ello muestra que es sólo (y tanto como) una pieza más del aparato y la narración universales cuya importancia última no está (necesariamente) en sí misma, sino en lo que dice sobre todo lo demás: sobre las relaciones con que se construyó, por ejemplo, y sobre su pertenencia a una tradición que no es evidente.

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