El found footage y la redefinición del cine como arte.

Actualmente estamos inmersos en una sobreabundancia de imágenes en movimiento. Cuando hablamos de cine, ya no estamos hablando sólo de la pantalla grande, sino también de imágenes y sonidos en internet, televisión, dispositivos móviles, videojuegos, entre otras variantes. El desarrollo tecnológico ha dado como resultado una eficiencia cada vez mayor para producir imágenes en movimiento, almacenarlas, reproducirlas, circularlas y apropiarlas, y esto ha derivado en nuevas experiencias de ver y crear cine.

En esta infinidad de productos audiovisuales, parafraseando a Lev Manovich, el problema ya no es cómo crear la imagen correcta, sino cómo encontrar una que ya exista.[ii] Al respecto, Harun Farocki comenta: “No tenemos que buscar imágenes nuevas, tenemos que trabajar con las imágenes ya conocidas, de forma que parezcan nuevas”.[iii] Bajo estas condiciones, ¿cómo podemos definir el estatuto actual del cine como arte?

La creación a partir de material existente es una característica del arte de nuestro tiempo. El found footage, o metraje encontrado, es una práctica ya común en la producción de cine actualmente. Con estos antecedentes, ¿cómo se usan las imágenes y dónde radica la artisticidad en las siguientes piezas? Nitrato lírico (Peter Delpeut, 1991), Familia Desconocida (Ezequiel Reyes, 2011), Rosita, el espejo (Michael Ramos Araizaga, 2009) y Mercado Negro (Demián Flores y Jinetes Sampleadores de Imágenes, 2004).

Hagamos un poco de retrospectiva, pensando en cuáles eran, durante las primeras décadas de su existencia, los criterios para considerar el cine como un arte. Después de que se diferenciaran las características del cine respecto a otras artes, el teatro por ejemplo, y se delimitara su autonomía, destacó la discusión entre realistas y formalistas; los primeros –Siegfried Kracauer, por ejemplo– argumentando que lo que daba al cine el estatuto de arte era su correspondencia con la realidad; los segundos, como Rudolph Arnheim, diciendo que el cine no necesitaba imitar la realidad, al contrario, lo que lo hace un arte es su capacidad de desapegarse a ella.

Después se desarrollaron otras teorías, como la de autor, el estructuralismo y el psicoanálisis, que igualmente tratan de explicar dónde radica la artisticidad del cine. Infinidad de recursos estilísticos, escuelas, corrientes, se podrían nombrar en más de 100 años de historia de este medio, y cada uno de ellos habla acerca de la época en que fueron producidos. Para poner sobre la mesa algunos aspectos sobre el estudio del cine como arte en la actualidad, y para proyectar hacia el futuro esta discusión, me parece pertinente discutir la estrategia del metraje encontrado, que utiliza recursos como la apropiación y el collage fílmico. Una estrategia tan antigua como el cine mismo, pero que no había adquirido tanta atención sino hasta las últimas décadas, y que adquiere una importancia todavía mayor en la era digital.

Hannah

Lola

Lola Álvarez Bravo y Hannah Höch, pioneras del fotomontaje.

La estrategia de la apropiación en el cine

Para Antonio Weinrichter, el found footage no surge solamente del montaje, sino que parece heredero de técnicas de las primeras vanguardias, como el collage, “el fotomontaje, el radical concepto (anti)artístico de Marcel Duchamp del ready made, y la estética dadaísta del objet trouvé (de donde toma su nombre el término adoptado internacionalmente de found footage); y, por otro lado, es coetáneo de movimientos como el pop art y, posteriormente, el appropriation art”.[iv]

William C. Wees realiza una clasificación de montaje de metraje encontrado: la compilación, el collage y la apropiación, en la cual menciona que el segundo tiene el mayor potencial de crítica y subversión ante las imágenes producidas por los medios corporativizados. Con esto quiere demostrar que el montaje en found footage no cuestiona automáticamente las imágenes de los medios masivos, para él, su capacidad contestataria depende de la metodología y los contextos de recepción de la obra.[v]

En toda operación de montaje, es ineludible la recontextualización, pero no siempre tiene el mismo significado, es riesgoso establecer equivalencias entre recursos u obras aparentemente análogos.[vi] Para ejemplificar esta variedad de significaciones en el montaje de metraje encontrado, hablaré de distintos cortometrajes, cada uno presenta particularidades distintas.

Nitrato Lírico

A través de las pequeñas historias construidas con filmes silentes producidos entre 1905 y 1915 que estuvieron almacenados en un cine de Amsterdam por muchos años, Peter Delpeut construye pequeñas historias contenidas en subsecciones que hacen alusión al filme como materia orgánica que muere poco a poco.

En esta pieza de metraje encontrado, a la vez que pone de manifiesto una nostalgia por la descomposición de la película de nitrato, utiliza esta degradación como recurso estético en las películas, tal cual se encontraron, sin modificarlas, excepto en el montaje. Un ejemplo de esto es en la sección Forgetting, hacia el final de la película, donde las imágenes deterioradas parecen pinturas expresionistas. La cualidad matérica del filme sigue siendo muy importante en esta obra.

La pieza acentúa ciertas características y funciones de la construcción de la imagen en el cine mudo, como la gestualidad. Las texturas de la música –que parecen provenir de un fonógrafo coetáneo de las imágenes– también son importantes en la construcción de esta nostalgia por lo perdido.

Nitrato lírico (Peter Delpeut, 1991)

Nitrato lírico (Peter Delpeut, 1991)

Familia Desconocida

 Otra práctica común en la actualidad es adquirir material fílmico de procedencia desconocida en mercados de pulgas y bazares, donde abundan los recuerdos familiares olvidados, anónimos.

Aunque las considera dentro de su taxonomía del metraje encontrado, Weinrichter no le da mucha relevancia a las imágenes de ámbito privado, ya que asegura: “Son estas imágenes íntimas, domésticas, sin intención discursiva que, frente a la historia factual tradicional, configura, como mucho, una historia testimonial de la vida privada”. Se refiere a este tipo de imágenes como un “pequeño teatro de la memoria”. También reviste a estas imágenes de una relación tenebrosa con el tiempo, refiriéndose a André Bazin, confiriéndoles un poder de embalsamamiento de las personas desaparecidas[vii]. Y así lo demuestra el autor, que en la voz en off le otorga una cualidad fantasmagórica a los protagonistas del film casero: “Estos niños bajan por esa resbaladilla eternamente […] ”.

En esta pieza, lo que se se poetiza, a diferencia de Nitrato Lírico, no es la pérdida del filme, sino lo enigmático de la pérdida de la memoria de las personas, la nostalgia por una realidad ya perdida, olvidada. “¿Por qué la gente se desprende de esta clase de recuerdos tan significativos?”, se pregunta Ezequiel Reyes, manifestando cierta angustia por que algún día nuestros recuerdos valiosos terminen en una caja de La Lagunilla, a la venta, a precio de remate.

Familia Desconocida (Ezequiel Reyes, 2011)

Familia Desconocida (Ezequiel Reyes, 2011)

Rosita, el espejo y Mercado Negro

En estos cortos se desacraliza totalmente la cualidad matérica y artística del cine, al incluir elementos de la cultura popular. No sólo en la imagen sino también en el sonido. En estos dos cortometrajes vemos las características del un cine producido con los mínimos recursos.

Michael Ramos recorta, reenmarca y remezcla escenas de la película de horror El espejo de la bruja (Chano Urueta, 1962), y mediante la música le da un giro humorístico, festivo, irónico, incluso sensual. A pesar de este tono irónico, es una especie de homenaje a Rosita Arenas, protagonista de esta película.

También destacaría la compilación de material de archivo televisivo, como Mercado Negro, producto de la colaboración entre los Jinetes Sampleadores de Imágenes y Demián Flores. Es una colección de comerciales televisivos de distintos productos, aproximadamente de los años 80, doblados con diálogos humorísticos que utilizan lenguaje soez mexicano. Por la calidad del audio, se puede inferir que los doblajes fueron realizados en la misma época en que se hicieron los comerciales, y que los artistas no hicieron más que compilar este material de archivo. De esta forma, la acción artística de los compiladores es darle una nueva circulación a estas apropiaciones que, desde un humor muy nacional, ridiculizan las estrategias mercadotécnicas capitalistas importadas del extranjero, y que probablemente habían permanecido almacenado por largo tiempo.

Como comenta Wolfgang Ernst al respecto del género de compilación: “Siempre hay un director que se siente tentado a crear, de miles de metros de material fílmico conocido, nuevas combinaciones e interpretaciones, ‘con el objeto de darle un nuevo respiro al material’.[viii]

Rosita, el espejo (Michael Ramos Araizaga, 2009)

Rosita, el espejo (Michael Ramos Araizaga, 2009)

 Mercado Negro (Demián Flores y Jinetes Sampleadores de Imágenes, 2004)

Mercado Negro (Demián Flores y Jinetes Sampleadores de Imágenes, 2004)

La apropiación en la imagen digital y sus nuevos creadores/espectadores

Las prácticas de apropiación de metraje encontrado se vuelven preponderantes en la era digital. Esto se debe a la plasticidad que tiene la imagen digital, la facilidad para manipularla y circularla. Lev Manovich menciona que la imagen basada en computadora se compone de dos niveles, la apariencia de la superficie y el código que está debajo. En términos de la superficie, es decir, los contenidos, entra en diálogo con todas las otras imágenes en una cultura.[ix]

La apropiación, y la facilidad que la tecnología ofrece hoy en día para ponerla en práctica, ha dado origen a un desvanecimiento de los lindes entre creador y espectador, entre profesional y amateur.

Estos desdibujamientos de fronteras, como apunta Weinrichter, son propios del metraje encontrado:

“El found footage aprovecha el descontrol de la información en la era digital y genera una nueva estética de ‘baja fidelidad’; las amplias posibilidades de copiar imágenes desafiando el copyright corporativo han multiplicado la creación de obras de apropiación, borrando la interesada distinción (de la industria) entre artista profesional y amateur, prosiguiendo así una vieja tradición de la vanguardia que va de Duchamp a Brakhage”.[x]

El montaje en el collage, según Wees, obliga a la audiencia a reconocer las motivaciones detrás de la elección de elementos extraídos, así como también el significado de la nueva yuxtaposición. El autor muestra aquí una gran confianza en el papel de los creadores, quienes, de acuerdo con su visión, serían los primeros espectadores talentosos que mediante el uso de las imágenes, motiven la existencia de otros espectadores talentosos.[xi]

También vale la pena destacar la figura del curador como creador, es interesante el ejercicio YouTube curated by, propuesto por el Museo de Arte Contemporáneo de Los Ángeles (California) en su canal de YouTube, MOCA TV, en la que diversos artistas y creadores presentan y explican una selección personal de videos de esta página.

Como afirma Weinrichter, las cosas se complicaron más cuando la apropiación empezó a darse no sólo en el cine experimental o video arte, sino en los medios de masas.[xii] Pienso que las práctica de collage, compilación o apropiación se normalizarán cada vez más, al punto de que en algún momento será ya obsoleto clasificar piezas con el criterio de “metraje encontrado”.

Una de las conclusiones del estudio de Weinrichter es la siguiente paradoja:

“La apropiación ocupa un lugar central en la iconosfera; de ser un concepto tan huidizo, una eterna colección de casos singulares, ha pasado a ser por fin una categoría histórica, uno de los síntomas centrales de la era posmoderna o de la condición postmedia […] Una práctica que se dispersa antes de haber tenido una vigencia propia, antes de haber sido objeto de estudio como tantas otras técnicas y movimientos de la historia del cine; un principio que ya es casi un lugar común sin haber sido una escuela, sin haber marcado una época o movimiento”.[xiii]

Los confines del arte se colapsan y se redefinen una vez más con las técnicas actuales de apropiación en lo audiovisual.

Archivo:

1. Nitrato lírico (fragmento): https://www.youtube.com/watch?v=DyR-7-YU2Nw

4. Familia desconocida: http://vimeo.com/77965870

5. Rosita, el espejo: https://www.youtube.com/watch?v=uYDD5KyBjF4

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Agradezco al Dr. David Wood, del Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM, por la facilitación del material y la asesoría para la elaboración de este ensayo.

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[i] Todas las traducciones son de la autora.

[ii] Lev Manovich, “¿Qué es el cine?”, en El lenguaje de los nuevos medios de comunicación: la imagen en la era digital; (Barcelona, Paidós, 2005), p. 291.

[iii] Wolfgang Ernst y Harun Farocki, “Towards an Archive for Visual Concepts”, en Thomas Elsaesser (ed.), Harun Farocki: Working on the Sightlines, (Amsterdam, Amsterdam University Press, 2004), p. 268.

[iv] Antonio Weinrichter, Metraje encontrado: la apropiación en el cine documental y experimental, (Pamplona, Gobierno de Navarra/ Institución Príncipe de Viena, 2009), p. 115

[v] William C. Wees, Recycled Images. The Art and Politics of Found Footage Films, (Nueva York, Anthology Film Archives, 1993), p. 33-34

[vi] Antonio Weinrichter, Metraje encontrado: la apropiación en el cine documental y experimental, p. 19

[vii] Antonio Weinrichter, Metraje encontrado: la apropiación en el cine documental y experimental, p. 96-97

[viii] Wolfgang Ernst y Harun Farocki, “Towards an Archive for Visual Concepts”, p. 268

[ix] Lev Manovich, “¿Qué es el cine?”, pp. 289-290

[x] Antonio Weinrichter, Metraje encontrado: la apropiación en el cine documental y experimental, p. 186

[xi] William C. Wees, Recycled Images. The Art and Politics of Found Footage Films, p. 52-58

[xii] Antonio Weinrichter, Metraje encontrado: la apropiación en el cine documental y experimental, p. 182

[xiii] Antonio Weinrichter, Metraje encontrado: la apropiación en el cine documental y experimental, p. 191

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