Galaor: Creación y Rescritura. Parte 2 de 2.

De la rescritura como una de las bellas artes

La primera vez que leí Galaor tenía seguramente menos de veinte años y gocé muchísimo que los personajes tuvieran nombres tan sorprendentes como Famongomadán, Atalona, Brudonte, Nemoroso, Tiresias o Urganda. Me hallaba lejos de entender que son referencias clásicas, caballerescas y propias tejidas a lo largo del texto, e incapaz entonces de establecer un segundo sentido en función del material que la narración se apropiaba, estas sencillas caracterizaciones nominales me cautivaron porque, a un tiempo, “sonaban” a mundos de caballería enteramente creíbles pero no perdían su ligereza y cercanía con una visión de mundo que entonces creía comprender y pensaba que compartía con los personajes; la de Galaor cuando afirma que “Sólo quienes nacieron esclavos pueden hacer y renunciar según sus más inmediatos apetitos” (39), por ejemplo.

Si el tiempo me enfrentó a realidades que hicieron variar mi idea ‒y como al protagonista aún me llevan de creer en que “todo está contenido en el esplendor del canon de caballería a dudar seriemente si ésta es algo más que las perfecciones soñadas por la vehemencia” (Galaor 39, 158)‒ hoy creo que lo importante es mostrar la construcción que hace Hiriart de su narrador y el criterio con que, me parece, eligió los personajes que jalonan la novela.

Lo primero porque el de Hiriart emparenta con una estirpe de muy nobles narradores a través de un recurso muy sencillo: invoca una versión previa y se declara su transcriptor. Con lo que, de golpe, se encuentra en la nómina del Per Abad que fijó el Cantar de Mio Cid, un Fernando de Rojas que en quince días de vacaciones “terminó una obrita ajena”, el mismo Garci Rodríguez de Montalvo como “corrector” de los tres libros dados de Amadís, el Cide Hamete Benengeli que escribió la Historia de don Quijote de la Mancha antes que Pierre Menard fuera autor de el Quijote, y la misma Bradamante que, enclaustrada como Sor Teodora, da cuerpo al texto de El caballero inexistente:

Un coro de viejísimos pericos ha referido la dulce historia de la durmiente disecada y el principe Galaor. Se ignora el origen del cantar que se transmitió solamente por vía de los loros rapsodas, pero el abuelo del abuelo del abuelo de los verdes cantores ya lo entonaba desde su travesaño. Nosotros lo consignamos para eximirlo de los olvidos y para emanciparlo del parloteo y la charlatanería de las aves impostoras, y con ello trasmutar el eco en voz. Canta entonces tú, diosa, desde tu jaula de nubes, a los esforzados varones, a las niñas disecadas y a las palpitantes, a los encantadores y enanos; canta tú cómo perdióse Brunilda y cómo fue recuperada; celebra, Dama de las Palabras, en buenas imágenes, las lealtades, los amores y trabajos de quienes supieron batallar y ser gentiles (Galaor 9).

De la selección de personajes es importante hablar, en cambio, porque con la misma economía de recursos lo que realmente hace Hiriart es elegir pretextos con qué bautizar los, llamémoslos así, “esbozos morales” que pueblan su narración: figuras prenotadas y reconocibles para cualquier lector menos ignorante que yo hace veinticinco años, pero todos con funciones secundarias en sus narraciones de origen, de modo que el autor se conservó en libertad de transformarlos según sus necesidades.

El príncipe Nemoroso que Hiriart crea es, entonces y simultáneamente, un posible guiño al pastor de Garcilaso aunque en vez de llorar una amada muerta lamente el asesinato de su avestruz, Valeria, a manos de Galaor. Y asimismo, un modelo de hombre enajenado: cercano a sus ideas sobre las criaturas fantásticas que acumula en torno, sin saberlo, se vuelve parte de su colección y se aleja del común sentir de los otros hombres al punto de sorprenderse cuando Sota de Espadas lo declara paladín entre amadores aunque después, sin reparo, pacte su boda en estos pasmosos términos:

Sota de Espadas: Ése, ése, el príncipe Nemoroso, el que mira como pájaro, es quien rompió el encantamiento de Brunilda.

Nemoroso: Perdón, señora, no lo busqué.

Sota de Espadas: No importa, muchacho, no importa; sé que admiras mi arte de taxiderminsta, pero eres el más grande amador que hayan visto los tiempos.

Nemoroso: ¿Yo?                                                                                  (Galaor 156-7)

[...]

Sota de Espadas: no me hagas perder la paciencia: no te verías mal disecado sapo, Nemoroso.

Nemoroso: Proceded como queráis, jamás casaré con Brunilda a menos que le devolváis la hermosura que le fue robada cuando en mala hora volvió a la vida.

Sota de Espadas: Incensato, me haces enfurecer.

Nemoroso: Devuelva usted a la palpitante la hermosura perdida por arte de desencantamiento.

Galaor: ¿Me permitís hablar, señora?.

Sota de Espadas (incorruptible): Todo es inútil Galaor, Brunilda habrá de ser para quien la volvió a la vida, no para quien la recobró.

Galaor: perdón, pero no pretendo a Brunilda, casaré con doña Timotea: sólo quiero hablar con el príncipe Nemoroso [...] Hay en el patio un regalo de bodas para ti Nemoroso.

Nemoroso: ¿Estás dispuesto a darme el hipogrifo, Galaor?

Galaor: Después de las bodas.

Nemoroso: Entonces, casaré con quien sea.                            (Galaor 160-1).

 

De la transformación (narrativa) de la conciencia

Porque Aurelio González ‒y tras sus huellas, Elizabeth Corral‒, analizaron ya muy cuidadosamente la nómina de personajes restante en sendos artículos que merecen leerse completos en vez de que yo aquí los mal glose, ahora sólo quiero revisar cómo se refuncionaliza Galaor en manos de Hiriart, y para contrastar su rescrtirua, recuento lo que conozco de su versión original:

1. Hermano menor de Amadís, Galaor es mencionado en diecinueve capítulos de los cuatro libros: doce del primero, tres del segundo y tercero, uno solo en el cuarto.

2. Sus hazañas consisten en matar un jayán, recuperar la Peña Galtares, combatir al traidor Palingués y al muerto de la encrucijada, salir (maltrecho pero vivo) de la Ínsola Firme, rescatar al Rey Lisuarte.

3. La versión original de su muerte sucedía trágicamente, como todas en las obras del ciclo Artúrico, mientras en la versión de Montalvo ni siquiera paricipa en la batalla donde antes moría.

4. En contraste con los fieles caballeros que lo anteceden ‒quienes inlcuso sirven por pares a la misma dama, como Arturo y Lancelot a Ginebra o Marc y Tristán a Iseo‒ Galaor no tiene amor, y “en consecuencia” (?!), seduce: a Aldeva, hija del rey de Serolís, con la que pasa la noche; a Brandueta, quien lo ve como un niño hermoso y yace con él.

Se trata, pues, de un aventurero que, como tal, supuso para Hiriart la ventaja de no tener que empezar forzando en sus lectores el olvido del personaje original: un actor secundario de Montalvo que, aún convertido en protagonista, parece tener más ideas sobre las cosas ‒sean éstas convicciones o prejuicios‒ que profundidad psicológica o alcance analítico, justamente porque en manos de Hirart los personajes casi son mero bosquejo de tipos morales, siluetas de un teatro de sombras. La novela crea entonces, como el Amadís en su momento, una nueva “historia fingida” que deja eterna memoria porque no habla de espectaculares héroes o aventuras sorprendentes, sino de los conflictos que “la gente” (nosotros mismos) enfrenta: ¿qué sentido tiene lo que hago? ¿de qué vale mi intención al actuar?

Hay que decir, entonces, que en Hiriart la intertextualidad se dirige sistematicamente hacia lo que Corral (siguiendo a Barthes@147 y nota 5. gloso) denomina una lectura deceptiva: esas que asume como literatura bien construida aquella que “multiplica las significaciones sin llenarlas ni cerrarlas ‒a diferencia de la “mala”, que practica los sentidos plenos‒, pero que, igualmente y en términos de teoría de la Recepción, defrauda al lector una y otra vez porque apela a su horizonte de expectativas y luego transgrede sistemáticamente las reglas que éste conoce y las marcas de las referencias que retoma”.

Ajeno, entonces, a la idea de José Miguel Lucía sobre lo “universal” del Amadís:

¿Qué es lo que hace universales las aventuras caballerescas, las de Amadís, la de tantos otros caballeros andantes de los libros de caballerías? Ni su relación con su tiempo ni las claves narrativas, que han sido superadas por la lección del Quijote y los hallazgos de sus lectores ingleses, franceses y alemanes. Lo que sigue haciendo universal el Amadís, hoy en el siglo XXI como así sucedía en el siglo XVII es la defensa de los valores universales de la caballería. El héroe se convierte en paradigma de unos valores universales; el caballero se arma con las armas del poder, coraje y la esperanza para triunfar en las aventuras gracias a su deseo. (Lucía 112-3)

El Galaor protagonista de Galaor es útil porque duda estas “verdades” y se siente puesto a prueba en vez de ausmirse llamado a “demostrar” que así sean. Porque no es ejemplar y, bendito sea dios, mucho menos heorico y, en cambio, una vez que realiza su mayor hazaña y acaba con Famongomadán, el caballero negro, en el intento por responder las dudas de Brunilda se siente obligado a preguntarse cosas pero, sobre todo, a responder con sinceridad

Ignoro también muchas cosas, princesa. Nacemos de padres semejantes a nosotros… Luego al crecer cambiamos. No hace mucho velé mis armas; entonces creí saberlo casi todo y lentamente he perdido certidumbres. No sé si fue recta acción combatir con Famongomadán… Hace tres días don Oliveros vivía y una gentil princesa es la delicia del Reino de las Liebres. Cuando pasen los años no sé cómo llegaré a ser; cada día advierto más lo ciego y animal de mis acciones. Otros hay que creen entender; dirigiros a ellos. Yo casi nada comprendo; estoy como recién nacido a las cosas; un recién nacido con recuerdos confusos, tristes, intensos como carcajadas en noche cerrada (Galaor 151)

 

Epílogo

Los personajes de Galaor, dice Elizabeth Corral, no son entidades que inclinen a un lado la balanza como en los cuentos de hadas: el rabelesiano Mamurra es un “ogro” bueno, capaz de ser injusto con su pueblo por su enfermizo amor hacia Ana la Sigilosa; en el País de las Liebres, gobernado con mesura y sabiduría, se cometen excesos e injusticias en el intento por recobrar a Brunilda, recién desencantada y robada; Galaor cree en ideales caballerescos y muestra una soberbia que limita sus hazañas; pese a la negrura literal y metafórica que lo describe, Famongomadán siente amor verdadero.

La rescritura de Hiriart, propongo yo entonces, es creación justamente porque se desapega de los modelos que la originan y explora, por su cuenta y bajo su riesgo, el alcance de la transgresión deceptiva y la defraudación de expectativas como mecanismo de construcción; misma que incluye la idea, desvelada y románticamente decimonónica, de la originalidad y el valor literarios como generación de enunciados irrepetibles. Porque asume que los motivos repetidos en la historia cultural (o literaria, que tanto dan una y otra) sólo deben causar miedo en manos de quien no tiene una idea propia que tejer en el continuo ir y venir de nuestras más secretas (pero compartidas y generales) preocupaciones como personas. Porque, finalmente, no ha construido un héroe ni un aventurero sino, quizá, únicamente una sombra que puede acompañar los pasos de cualquiera a cualquier parte pues, justamente, sólo retrata una conciencia naciente y relata, únicamente, sus primeros pasos por el mundo y entre las cosas, camino de sí misma.

9789687723921

Bibliografía

Bazán, Rodrigo, “Amadís de Cordel: adecuación estética y cambio de soporte”, en Aurelio González y Axayácatl Campos (eds.), Amadís y sus libros: 500 años, El Colegio de México, México, pp. 155-180.

Bazán, Rodrigo, “Romances carolingios sefarditas: imposible tradicionalización del Amadís en Oriente”, en Concepción Company, Aurelio González y Lillian von der Walde (eds.), Aproximaciones y revisiones medievales. Historia, lengua y literatura, El Colegio de México-UNAM-UAM, México, pp. 209-232.

Corral Peña, Elizabeth, “Galaor: la decepción como sistema”, Anuario de letras 39, 2001, pp. 145-161.

González, Aurelio, “Galaor o la vehemencia de la perfección”, en Ensayos heterodoxos, México, UNAM, 1991, t. 1, pp. 207-220.

Lucía Megías, José Manuel, Elogio del texto digital, Fórcola, Madrid, 2012.

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